Caravaggio MMX

La domanda può apparire incongrua, ma la pericolosa brutalità delle risposte che fioccano ogni giorno obbliga ad affrontarla in modo esplicito. La più diffusa di queste risposte è anche la più desolante: Caravaggio serve a intrattenere e a divertire. E questo lo rende un campione del marketing.

Con Leonardo, Michelangelo e pochi altri giganti, Caravaggio condivide, infatti, il potere di attrarre magneticamente le masse dei fedeli dell’Arte. Qualunque evento che abbia nel titolo il suo nome (non importa quanto abusivamente) risulta un affare, e dunque da decenni si moltiplicano le mostre pretestuose, le ‘scoperte’ inesistenti, le attribuzioni improbabili, gli eventi mediatici. Il fenomeno non riguarda solo Caravaggio: nel discorso pubblico italiano la storia dell’arte ha subito una mutazione genetica che l’ha trasformata da sapere critico e strumento di riscatto morale, di liberazione culturale e di crescita umana, in un fiorente settore dell’industria dell’intrattenimento ‘culturale’, e dunque in un fattore di alienazione, di regressione intellettuale e di programmatico ottundimento del senso critico.

Ma è ancora possibile, per fortuna, anche un’altra risposta: Caravaggio serve alla nostra vita interiore, alla nostra anima, alla nostra crescita intellettuale e morale. È una risposta meno ovvia e più impervia, e dunque assai meno frequentata. Essa implica, infatti, uno sforzo personale fatto di letture, viaggi e riflessioni, e induce ad un percorso di formazione e di educazione che non si riduce alla passeggiata distratta nei corridoi dell’ultima mostra. La storia dell’arte come disciplina scientifica serve esattamente a rendere possibile quel percorso: cioè a far sì che le opere d’arte che sono sopravvissute al loro tempo, e vivono nel nostro, non diventino mute, ma continuino a parlarci, a provocarci, ad educarci, a formare la nostra umanità e la nostra cultura. Il lavoro degli storici dell’arte consiste, sostanzialmente, nel rendere possibile una sorta di resurrezione del passato. La loro ricerca mira a rendere di nuovo vivo e conoscibile quel tessuto di intenzioni, funzioni, relazioni e significati che accoglieva la nascita, l’accettazione e la comprensione delle opere d’arte.

E questo avviene sui piani più diversi, dalla conoscenza dello stile all’indagine dei contenuti, dalla ricostruzione dei moventi della committenza al recupero dell’antica ricezione critica delle opere, e così via. Se vogliamo che Caravaggio sia per noi vivo e attivo dobbiamo saper ritessere (per quanto possibile) la trama e l’ordito dei suoi giorni: e quanto più questa ritessitura sarà capillare, tanto più vitale sarà per noi l’arte di Caravaggio. Ma gli storici dell’arte sanno che tutto questo non basta. Francis Haskell (che è stato fra i più ardenti apostoli di una resurrezione del passato a trecentosessanta gradi) ha scritto che «per conservare vivi e funzionanti i nostri rapporti con gli antichi maestri, in ultima analisi, è necessario forzarli». In altre parole, ciò che è davvero essenziale (quanto difficile) è tenere in equilibrio la ricostruzione filologica del passato con l’attualizzazione (magari violenta, e comunque necessariamente arbitraria) delle opere che provengono da quel passato.

E in questa delicata operazione gli artisti hanno il ruolo più importante. È sempre stato così: è con gli occhi dell’arte viva che si è sempre guardato alla tradizione figurativa, e questo sguardo selettivo ha comportato, di volta in volta, la perdita o la resurrezione di interi periodi della nostra tradizione figurativa. Il giovane Roberto Longhi che parte alla riscoperta di Caravaggio grazie alla retrospettiva di Courbet offertagli dalla Biennale di Venezia del 1910, rappresenta in modo ormai classico questo affascinante paradigma. E, d’altra parte, se oggi sentiamo viva e drammaticamente attuale la pittura di Diego Velázquez lo dobbiamo in misura non trascurabile alla ossessiva e penetrante rilettura del suo Innocenzo X da parte di Francis Bacon. Naturalmente, lo sguardo dello storico dell’arte è profondamente diverso da quello dell’artista: e ciò che giova al pubblico più largo è proprio la tensione che separa e al contempo unisce queste due prospettive storiche.

È per questo che, da storico dell’arte che si occupa del Seicento, sono stato incantato dall’intelligenza e dalla sensibilità dello sguardo di Giuseppe Zanoni, Giacomo Pietrapiana e Annegriet Camilla Spoerndle sull’opera di Caravaggio. Occhi di giovani artisti ci vengono prestati affinché possiamo guardare alle opere di Caravaggio con una profondità e un’empatia che i nostri occhi, usurati dall’abitudine e intrappolati nel marketing, sembrano aver perduto. Né si tratta di uno sguardo ingenuo. La scelta del mezzo fotografico parla innanzitutto della voglia di ‘leggere’ Caravaggio secondo i suoi stessi principi.

Gli autori hanno scelto un piccolo nucleo di opere caravaggesche (quelle che più parlavano alla loro sensibilità) e hanno provato a riproporle in fotografie stampate in dimensioni identiche ai rispettivi modelli: ma, prima ancora, a trascriverle in un nuovo linguaggio mentale e formale. Nel far questo, essi si sono dati una regola che appare alla stregua di una precisa scelta di campo: rinunciare alle infi- nite possibilità della fotografia digitale, e ai ‘trucchi’ virtuosi della post-produzione informatica. E questo significa che ciò che oggi vediamo è esistito, letteralmente identico, nel loro studio. Non solo le composizioni, le pose dei modelli e gli oggetti: ma anche l’incidenza della luce, le ombre dei panneggi, le gradazioni cromatiche.

Ed è precisamente per questo motivo che tali opere non hanno un sapore Pop o New Dada: cioè non appaiono serializzazioni, oggettivanti o estranianti, degli originali caravaggeschi. Né si avverte in esse l’atmosfera (peraltro geniale) da messa in scena che permea i quadri viventi del film di Derek Jarman, o il respiro patetico dell’iperrealismo visuale con cui Bill Viola ha dialogato con altre opere della tradizione figurativa alta. Se si dovesse evocare un precedente, verrebbe piuttosto alla mente il Pasolini neorealista della Ricotta.

La cosa che più impressiona, in queste opere, è la capacità di svelare la propria genesi attraverso un assetto formale perfettamente chiuso, e anzi come smaltato. Descrivendo la Maddalena pentita di Caravaggio, Giovan Pietro Bellori scrisse (nel 1672) che: «Michele […] dipinse una fanciulla a sedere sopra una seggiola con le mani in seno, in atto di asciugarsi i capelli, la ritrasse in una camera, ed aggiungendovi in terra un vasello d’unguenti, con monili e gemme, la finse per Maddalena». Se si deve descrivere una ‘storia senza azione’ – un fotogramma – sembra dire Bellori, non si può che descriverne la genesi figurativa, andando così al cuore del problema.

Che le opere d’arte parlino di se stesse e della loro nascita, e cioè che rappresentino, più o meno trasparentemente, la situazione materiale e intellettuale della loro creazione, è un fenomeno tipico dell’arte moderna (da Goya a Manet, da Courbet a Picasso), e le cui origini siamo abituati ad associare ad alcuni famosi dipinti di Velázquez (come Las Meninas) o di Vermeer (L’atelier). Ma tutto ciò esiste in nuce nelle opere del ‘padre’ di Velázquez e Vermeer: Caravaggio. Il Bacco o, appunto, la Maddalena pentita, non nascondono, ma esplicitano e narrano nei dettagli la loro genesi. E il vero protagonista è lo studio dell’artista, con i suoi modelli, i suoi oggetti di scena, la sua luce accuratamente orientata. L’artista, in un modo aurorale ma decisivo, entra nel quadro: non ne uscirà più. Ecco, queste fotografie parlano della loro creazione in termini non lontani: ed è proprio in ciò – ancor più che nella trascrizione diretta dei singoli testi caravaggeschi – che avvertiamo la capacità di leggere, formalmente e moralmente, Caravaggio.

Ma cosa vogliono dire queste opere? Qual è il significato di ogni variante? È un commento a Caravaggio? È un’attualizzazione, un dialogo, una negazione? Ogni spettatore potrà provare a trovare le proprie risposte, notando richiami interni talvolta assai penetranti, come nel caso della Cena in Emmaus, che torna ad essere un tavolo di giocatori, esplicitando la radice di genere della pittura sacra di Caravaggio, ed anzi lo stesso abbattimento dei confini tra i generi: vale a dire il nocciolo più durevole della rivoluzione caravaggesca. Tuttavia, uno dei pregi di questi lavori è che essi conservano la stessa ambiguità delle opere cui si ispirano: di fronte ad essi proviamo lo stesso imbarazzo e la stessa incertezza che sentiamo di fronte ai prototipi. Queste fotografie non vogliono ‘spiegare’, né tantomeno tradurre o concettualizzare, Caravaggio: vogliono provare a conoscerne, e perfino a parlarne, la lingua. Una lingua formale, non concettuale.

Si tratta di parlare con Caravaggio, più che di Caravaggio: ed è un dialogo non di rado assai più delicato e profondo di quello di cui sono capaci gli storici dell’arte. Di fronte a queste opere si avverte che qualcosa si può ancora salvare dalla universale nullificazione del marketing: nonostante il caos, è ancora possibile sentire Caravaggio.

Sentirlo vivo.

Prof. Tomaso Montanari